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L'iconografia del santo polacco in Verona

1995, marzo-aprile - Pala di S.Giacinto (1595 ca, F.Brusasorci)

Giovanna Baldissin Molli

1995, marzo-aprile - Pala di S.Giacinto (1595 ca, F.Brusasorci)

L'autrice del pezzo compara due dipinti in Verona ritraenti S.Giacinto, uno dei quali è proprio la pala d'altare destra nella parrocchiale di Tarmassia. La datazione proposta è intorno al 1595 e l'attribuzione viene fatta a Felice Brusasorzi, grande pittore veronese. In una visita pastorale del 1713 si evince come l'altare, a cui la pala era apposta, fosse patrocinato dai Conti Guglienzi.


L’ICONOGRAFIA DI SAN GIACINTO IN DUE DIPINTI VERONESI E UN’AGGIUNTA ALL’ORBETTO Pur non avendo il culto di San Giacinto un riferimento diretto con l’ambito di Verona, due pittori di questa città, Paolo Farinati e Felice Brusasorci, vennero incaricati di eseguire, in anni vicini, due dipinti dedicati al santo. Giacinto (1185-1275) si chiamava in realtà Jacko, diminutivo di Giacomo, ma nel secondo capitolo del De vita et miraculis S.Jachonis, composto dopo il 1352, fra Stanislao di Cracovia cambiò questo nome in Jacinthus, paragonando il santo all’omonima pietra preziosa (hyacinthus). I biografi posteriori non si accorsero di questo gioco di parole ed egli passò alla storia con il nome di Giacinto (1). Probabilmente nativo di Kamien, nella Slesia, da una famiglia di piccola nobiltà, fu canonico di Cracovia prima di venire ordinato predicatore, dallo stesso san Domenico, nel corso di un soggiorno in Italia. Venne quindi mandato nei paesi d’origine con il preciso compito di propagare la diffusione dell’ordine e irrobustirne le schiere, ammettendo nuovi elementi, e di evangelizzare i pagani di Prussia. L’afflusso di nuovi religiosi permise nel 1225 la fondazione di cinque conventi in Polonia e in Boemia. Trovandosi a Parigi nel 1228 per il capitolo generale, Giacinto probabilmente ricevette l’incarico di fondare un caposaldo cattolico a Kiev, in Russia. Gli ultimi anni di vita, anziano e stanco, li passò a Cracovia, dove morì il 15 agosto 1257. Già durante la sua esistenza fu riconosciuto e onorato come taumaturgo, autore di nove miracoli, di cui il più noto è la traversata della Vistola in piena, sulla sua cappa distesa, insieme a tre compagni. Il suo culto si sparse immediatamente dopo la morte, ma l’avvio del processo di canonizzazione fu solo del 1521. Tuttavia gli atti della commissone che aveva lavorato a Cracovia (1523-24) su incarico del papa Clemente VII, andarono perduti nel sacco di Roma ed il processo riprese solo nel 1580, registrando nel 1591 un energico intervento, presso il papa Gregorio XIV, del re polacco Sigismondo III (2); la proclamazione fu fatta il 17 aprile 1594 da Clemente VIII. Le raffigurazioni di san Giacinto in ambito italiano iniziano praticamente a partire da questo momento (3): in genere non è un santo particolarmente ricco di attributi, è contraddistinto dal saio dell’ordine e frequentemente reca in una mano l’ostensorio e nell’altra una statua della Madonna. All’anno della canonizzazione risalgono almento due libri, uno pubblicato a Roma (4) ed un secondo edito a Verona e scritto dal domenicano Innocenzo Cybo Ghisi, che raccoglie e racconta dettagliatamente la vita ed i miracoli del santo polacco (5). Questo secondo testo, prolisso all’inverosimile e di lettura poco accattivante, tra le lunghe disquisizioni relative a svariati argomenti (per esempio alla necessità che i nomi siano aderenti alla sostanza delle cose, al problema dell’educaizone dei figli, alla conformità di Giacinto all’ideale religioso), racconta con precisione i miracoli attribuiti al santo, sia mentre era in vita che dopo la morte e probabilmente sollecitò in qualche modo la committenza delle due tele e dovette essere conosciuto dai committenti e dai pittori che in quel giro di anni raffigurarono Giacinto conformenente alle indicazioni di Cybo Ghisi. La prima pala fu eseguita da Paolo Farinati ed era destinata alla illustre chiesa dei predicatori veronesi di santa Anastasia. Il dipinto, che raffigura San Giacinto che risuscita un giovane e in alto la Madonna con i Santi Paolo e Francesco (fig. 1), è bene documentata, a partire dalla commissione stessa, annotata da Farinati sul suo libro di conti (6), ma al di fuori della letteratura locale veronese è pochissimo noto e mai riprodotto (7). (omissis) Completamente diversa nello stile e nella soluzione iconografica è la seconda tela, di Felice Brusasorci, che si trova nella parrocchiale di San Giorgio a Tarmassia di Bovolone (VR) ed è, analogamente, di dimensioni rilevanti (cm 420x285) e di iconografia importante e complessa poiché raffigura la Madonna con il Banbino e i santi Francesco, Domenico, Chiara, Antonio da Padova e sotto i santi Bonaventura, Giacinto, Girolamo e Giovanni Battista (fig. 6). Poco si conosce della storia della pala. L’attuale parrocchiale, un piccolo edificio ad una navata, è il risultatto di un rifacimento e il dipinto è oggi appeso lungo la parete sinistra, in una nicchia di poca profondità (15). La menzione più antica della pala risale alla visita pastorale del 1713, dove è ricordato “altare S. Dominici de ratione nobili Gulientiis iliusque icona mirabiliter picta a celebrato pictore Felice Brusasorsi” (16). Gli storiografi veronesi oscillarono nell’attribuzione tra padre e figlio: Dal Pozzo assegnò l’opera a Domenico , mentre Lanceni e Da Persico la mantennero a Felice: l’ultimo autore, anzi, indicò vigorosamente il “bellissimo quadro” sull’altare di San Domenico, patrocinato dalla famiglia Guglienzi (17). È difatti questo un sereno esempio dell’arte di Felice, nel momento in cui , abbandonato l’estro desunto dall’ultimo manierismo toscano, il pittore va assumentdo una calibratura formale e un agio pittorico declinante verso la “natura”. L’impaginazione è costruita in modo serrato: entro due quinte architettoniche appena accennate il San Giacinto, sistemato sul fondo, sembrerebbe dapprima quasi in sottordine, rispetto alle monumentali figure del primo piano. In realtà l’attenzione viene convogliata verso di lui dallo scorcio ardito dell’angioletto che regge il cartiglio fluttuante. La scritta (18) è quella riportata dalla letteratura agiografica e riferisce la parole che la Vergine avrebbe pronunciato in una delle sue apparizioni al santo, manifestandogli la sua particolare predilezione. La parte inferiore della pala, di calibrata monumentalità, è opposta all’andamento più complesso della parte superiore: qui i santi si raccolgono stretti intorno alla Madonna con una maggiore carica emotiva. Anche cromaticamente l’artista ha concentrato l’effetto più intenso sulla parte superiore: dal fiotto di luce gialla che irragia dietro ilcapo della Madonna si riverbera una luminosità che rischiara la nuvolaglia ed evidenzia le testine di cherubini, di capigliatura bionda, coronati di rose color pastello, con lucide foglie verdi. Questo è il settore del dipinto di tenuta coloristica più intensa: nella tela prevalgono le tonalità bigie delle tonache, il grigio, qualche rosa pastello, il nero e il bianco accostati nell’abito domenicano di Giacinto, che si profila a sua volta sullo scorcio paesistico verde pallido, in una accordatura generale di preziosi mezzi toni grigi. La cronologia di Brusasorci ha ricevuto un aggiustamento in seguito all’osservazione di Ballarin che la data 1596, generalmente assegnata alle due tele del santuario della Madonna di Campagna raffiguranti la Flagellazione e la Deposizione nel sepolcro, non ha in realtà nessuna giustificazione documentaria (19) e che semmai un indizio per la cronologia delle opere potrebbe essere la data 1589, vergata da Farinati nella sua Adorazione dei pastori (collocata su un altro altare dello stesso santuario), tanto più che, si può aggiungere, l’aspetto dei quattro altari della chiesa di pianta circolare - la cui struttura architettonica e decorativa è uguale, cambiando solo il colore dei marmi con cui ciascun altare è stato costruito – è quello di una notevole uniformità; essi dovettero essere realizzati, se non contemporaneamente, a partire da un progetto unitario (20). La lettura critica dei due dipinti di Felice, fin dal saggio fondamentale di Franca Zava (21) che spianò la strada alla comprensione e alla rivalutazione di questo artista, ha sottolineato la cultura artificiosa e fantastica che presiede all’invenzione delle tele, sintesi ed elaborazione di stimoli diversi: la conoscenza della decorazione dello studiolo fiorentino di Francesco I e della pittura fiorentina tra 1560 e 70, insieme all’apprezzamento della morfologia preziosa e acuta dei pittori rudolfini, la conoscenza delle stampe e del paesaggismo nordico. Il gusto raffinato ed intellettualistico denunciato dalle tele della Madonna di Campagna ha fatto coagulare intorno a queste opere la cronologia di alcuni dipinti su pietra nera,, di recente analizzati da Vittoria Romani (22), che ha ribadito l’opportunià di anticipare tra la metà e la fine degli anni ottanta questo gruppo di opere, tanto più che il catalogo di Brusasorci assai scarso di punti di ancoraggio a questa altezza, dispone, alla data 1584, di un appoggio di fondamentale importanza, quel Ritrovamento di Mosè commissionato da Pellegrino Ridolfi e oggi nel museo di Castelvecchio di Verona, la cui eleganza profana si accorda alle acutezze intellettualistiche e al virtuosismo capzioso delle due pale e dei dipinti su pietra nera. Ad evidenza la pala di San Giacinto, che il post quem della canonizzazione assicura essere non anteriore al 1594, non può far corpo con quei dipinti e conferma l’opportunità della loro anticipazione. Se poi si cerchi una definizione cronologica più precisa, il confronto con la pala raffigurante la Madonna con il Bambino e sant’Anna e sotto i santi Vincenzo Ferrer, Domenico, Agostino, un santo eremita, Francesco, Girolamo e altro santo, nella cappella Giusti in sant’Anastasia, del 1598 (23) offre un utile termine di raffronto (fig. 8). Affine è la struttura spaziale nelle tele, con due monumentali figure di santi (due vescovi a sinistra e due figure di eremiti, Giovanni Battista e Girolamo a destra), alle estremità a bloccare l’espansione dello spazio. Solo gli angioletti in alto (quello nell’angolo superiore destro è uguale a quello di Tarmassia), ripropongono le acutezze e la ricerca di capziosità formale della fase precedente ed anzi la Madonna con il banbino e sant’Anna è di aspetto più accentuatamente domestico rispetto alla Madonna con il Banbino di Tarmassia, caratterizzata dalla tesa dinamica interna che serra, lungo due direttrici convergenti, il corpo del Bambino a quello della madre nel sofisticato gioco dell’intreccio delle braccia. In questo senso, per quanto conserva la tela di Tarmassia delle sofisticate ed intellettualistiche costruzione degli anni precedenti e del gusto per gli scatti interni delle figure rese con un pungente senso della forma, la pala di San Giacinto deve ritenersi anteriore alla tela Giusti, più vicina quindi al post quem del 1594 che al 1598 della tela di Sant’Anastasia. Il confronto con un’altra pala di Felice, raffigurante la Madonna con i Santi Pietro e Francesco, sotto i santi Antonio abate, un santo vescovo e Bobo, del duomo di Villafranca, conferma la datazione suggerita da Magagnato, che la collocava alla fine del nono decennio. Il dipinto, di patetismo più caricato rispetto alla pala di Tarmassia, ha in comune la predilezione per i toni chiari, con la prevalenza dei grigi preziosi esibiti nelle tonache dei santi e nella corazza del grifagno Bovo. Che l’anno 1598 della pala Giusti non possa comunque venire oltrepassato viene infine attestato dalla pala dei Cappuccini di Bolzano, datata 1600, dipinto totalmente estraneo alla formazione e alle prove degli anni settanta e ottanta, nate dalle sperimetnaizoni sulla Maniera fiorentina. La voluta sorietà dei mezzi espressivi e coloristici è dichiarata nella scelta della costruzione spaziale, con gli scalini rocciosi digradanti dove trovano posto i frati, di contenuto e dimesso patetismo. È questo un nodo culturale che ha lasciato alle spalle ogni estro intellettualistico e ogni preziosismo formale e ha rinunciato all’adozione di schemi formali complessi (esattamente contrario, in questo senso, alla tenace fedeltà esibita da Farinati nel dipinto poc’anzi esaminato) e mostra una sensibilità che ha dei punti di contatto con il modo bolognese di Ludovico Carracci. Seguendo questa scansione cronologica, che convalidando l’anticipazione proposta per le pale della Madonna di Campagna e il gurppo di pietre nere, ha fissato negli anni centrali dell’ultimo decennio l’esecuzione della pala di San Giacinto, preceduta da quella di Villafranca e seguita dal dipinto della cappella Giusti, si profila un’evoluzione più coerente dello stile di Felice che consente di mitigare il severo giudizio formulato da Pallucchini nel 1974 (24), a proposito dei dipinti della seconda metà degli anni novanta. Egli, nella recensione alla mostra veronese dello stesso anno, aveva riconosciuto accanto “[al]l’alta prova di stile raggiunta” nelle pale della Madonna di Campagna “un ripiegamento, si potrebbe dire un esaurimento di tipo accademico in chiave controriformistica”, documentato dalla pala di Villafranca e dalla “troppo decantata” tela di Bolzano. “Si direbbe – concludeva Pallucchini – un Felice Brusasorci che ha a Bologna il corrispettivo in Bartolomeo Cesi”, senza avere di quello , si può aggiungere, la raggelata cristallizzazione delle forme. L’apertura di Felice Brusasorci verso realtà esterne a Verona e al Veneto è un dato acquisito, come il riconoscimento del suo ruolo di caposcuola che col suo magistero formò quella pattuglia giovanile identificata da Longhi come la protagonista del rinnovamento dell’arte veronese, approdata, grazie a Bassetti, Ottino e Turchi, alle novità della pittura romana ed emiliana (25). (omissis)
(1) L’opera di Stanislao è di cronologia inesatta, ma per il resto egli potè documentasi sugli att idi una commissione di domenicani Cravcovia che , evidentemente in vista di un proceso di canonizzazione (poi non istruito), aveva raccolto negli anni 1268-1290, 1321 e 1334, la documentazione su 48 miracoli del santo. Cfr. V.KOUDELKA, Giacinto , in Biblioteca Sanctorum, Roma, 1964, VI, pp. 326.331. l’opera di Stanislao, De vita et miraculis S.Jacchonis, posteriore al 1352, è stata pubblicata da L. CWIKLINSKI, in Monumenta Poloniae Historica, IV, Lwow, 1884, pp. 818-903 (2) L.PUPPI, in P.FARINATI, Giornale (1573-1606), ed. a cura di L. Puppi, Firenze, 1968, p. 140, n.1 (3) Neppure, in ambito veneto, è un santo frequentemente raffigurato, in genere i dipintirappresentano i miracoli atttribuiti al santo, oppure la visione della Madonna, questo secondo soggetto compare nei dipinti diLudovico Carracci (1594, Parigi, Louvre); di Favinia Fontatna insanta Sabina a Roma (1600, cappella di San Giacinto, con affreschi raffiguranti episodi della vita del santo, opera di Federico Zuccari, alla stessa altezza cronologica); Francesco Vanni, in Santo Spirito a Siena, ha in certo qual modo unificato i due temi, raffigurando San Giacinto che risuscita un annegato e in alto la Madonna con il banbino. (4) S.LUBMOLIO, De vita, miuraculis et actis canonizationis S.Hjacinthi confessoris O.P. libri quatuor. Questo testo, basilare per le biografie successive, cotniene del materiale che era stato fondamentale per ilprocesso di canonizzazione; alcune notizie sono tratte dall’opera di Stnislao. Altre non hanno fondamento storico. (5) Vita e miracoli San Giacinto confessore dell’ordine de’ predicatori, descritta da F.Innocentio Cybo Ghisi dell’istesso ordine, in verona , nella stamparia di Girolamo Discepolo MDXCIIII. Una Copia del libro è nella Biblioteca Civica DiVerona, C.U. 219 (6) Farinati, 1968, cc. 102v-103v, pp. 139-140. (7) B.DL POZZO, Le vite de’ pittori, degli scultori et architetti veronesi, raccolte da vari Autori stampati, e manuscritti, e da altre particolari memorie, con l anarrativa delle Pittura, e Sculture, che s’attrovano nelle Chiese, case, e in altri luoghi pubblici, e privati di verona, e suo Territorio, verona, 1718, p. 218 (refettorio); [G.B.LANCENI] Ricreazione pittorica, o sia Notizia Universale delle Pitture nelle Chiese e Luoghi Pubblici della Città e Diocese di verona. Opera esibita al Genio de’ Dilettanti dall’Incognito Conoscitore [Parte seconda che contiene le Pitture dedel Chiese ella Diocese Veronese], 2 voll., Verona, 1720, I, p. 48 (refettorio); S.MAFFEI, Verona illustrata, con giunte, note e correzioni inedite dell’autore, 5 voll.., Milano, 1825, IV, p. 277 (refettorio); G.B. BIANCOLINI, Notizie storiche delle chiese di verona, 8 voll., Verona. 1749-71, II, 1749, p. 564 (refettorio); (15) Sulla parete destra della chiesa, di fronte al dipinto di Brusasorci, è una pala di Paolo Farinati, raffigurante la Visitazione (fig. 7), firmata e datata 1601, che ha le stesse dimensioni del dipinto di Brusasorci e che in origine si trovava su un altare (la tela ha una vasta lacuna di forma rettangolare al centro in basso, in corrispondenza della posizione del tabernacolo),a pendant dell'altra. Nella tela Orazio deve essere intefventuo nell'esecuzione della figura della Vergine, ma va spesa qualche parola per rivalutare questa pala, una delle ultime di Paolo, la cui parte superiore, soprattutto nella figura dell'angelo, fasciato nell'abbondante veste rosa,. riproporne un momento di felice frafia decorativa. Nella pala, a sinistra, è inoltre raffigurato un magistrato veneziano del quale non so ipotizzare l'identità. (16) Verona, Arhcivio della Curia vescovile, Atti Visite Pastorali, vol. XIV, c. 90 (visita G. Barbarigo), cit. nella realtiva scheda di catalogazione ministeriale, a c. di B. Chiappa, Verona, Soprintendenza ai beni storico-artistici del Veneto. (17) Dal Pozzo, 1718, p. 3131 [Lanceni], 1720, II, p. 97; Da Persico, 1820-21, II 1821, p, 251. In epoca moderna il dipinto è citato dal solo Simeoni (1909, p. 517). Una fotografia della tela, con la corretta attribuzione a Felice, è stata inserita nel volume Chiese e monasteri nel terriotrio veronese, a cura di G. Borelli, Verona, 1981, p. 591, senza che nel testo si accenni al dipinto. (18) GAUDE FILI JACINTI QUIA ORATIONES TUA GRATAE SUNT FILIO MEO ET QUICQUID AB EO PER ME PETIERIS IMPETRABIS. (19) A. Ballarin, Claudio Ridolfi (?), Adorazione dei pastori, in Pittori padani e toscani tra Quattro e Cinquecento, catalogo dell amostra, Vicenza, Antichi maesri pittori 15. X-27.XI.1988, Vicenza , 1988, n. 8. Nel 1596 il santuario, fino a quel momento affidato a un gruppo di sacerdoti diocesani, passò sotto i camaldolesi. Niente peraltro autorizza a pensare che solo in quel momento si iniziasse a provvedere alla decorazione dei quattro altari del tempio,. costruito a partire da un progetto sanmicheliano, all afine degli anni cinquanta, per ospitare un'immagine della Madonna particolarmente venerata dalla popolazione veronese. (20) In senso antiorario, a partire dall'ingresso, i quattro altari ospitano la Deposizione di Brusasorci, l'Adorazione dei pastori di Farinati, la Flagellazione di Brusasorci e l'Assunzione della Vergine di Claudio Ridolfi. (21) F.ZAVA BOCCAZZI, Profilo di Felice Brusasorci, in “Arte Veneta”, XXI, 1967, pp. 125-143. (22) V. ROMANI, Felice Rizzo detto Brusasorci. Cristo deposto nel sepolcro, in Pittura e scultura a confronto, catalogo della mostra a cura di G.Romano, torino. Antichi maestri pittori, 2.X.-30.XII.1991, Torino, 1991, pp. 102-107, n. 14. (23) La data si riferisce all’anno del rinnovamento dell’altare con la commissione a Felice (Zava Boccazzi, 1967, p. 143, n. 46). La pala di Villafranca, citata più oltre , è riprodotta in AA.VV Cinquat’anni di pittura veronese, 1580-1630, catalogo della mostra a cura di L. Magagnato, Verona, Palazzo della Gran Guardia 4 VIIII-4XI 1974, Vicenza, 1974, fig. 51. (24) R. PALLUCCHINI, La pittura veronese tra “Maniera” e “Natura”, in “Arte Veneta”, XXVIII, 1974, p. 136. (25) R. LONGHI, Precisioni nelle Gallerie Italiane, La Galleria Borghese, Il trio dei veronesi: Bassetti, Turchi e Ottini, in “Vita Artistica”, 1926, poi in “Pinacoteca”, riedito in R.LONGHI, Saggi e ricerche 1925-28, Edizione delle opere complete II, Firenze, 1967, I, pp. 287-293. (omissis)
fonte: ARTE CRISTIANA - Rivista internazionale di storia dell'arte e di arti liturgiche a cura della Scuola Beato Angelico e dell'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università Cattolica, fascicolo n° 767, 1995 marzo-aprile, volume LXXXIII, pp.119-129. Autrice dell'articolo: Giovanna Baldissin Molli A cura di Stefano Gobbi Un ringraziamento a don Roberto Turella, arciprete di Tarmassia e parroco di Caselle


Vedi anche:
 (Storia -> Parrocchiale di S.Giorgio) "S.Giorgio di Tarmassia"

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